Caderno Livre Digital

programa - África/Brasil.

2010-05-28T19:16:00.000-07:00

MAIS SOBRE A PROGRAMAÇÃO EM http://cia-livre.blogspot.com

novo blog da cia livre

2010-05-28T19:14:00.000-07:00

Para direcionar os acessos para um só endereço, a Cia. Livre criou um novo blog, que já está no ar. Acompanhe as atividades atuais do grupo no endereço http://cia-livre.blogspot.com. Nos vemos por lá.

raptada pelo raio em temporada relâmpago!

2009-12-04T04:11:00.000-08:00

FOTO : Lenise Pinheiro - Folha Imagem. Com Paulo Azevedo e Lúcia Romano.

FOLHA DE SÃO PAULO
São Paulo, domingo, 03 de maio de 2009

Cia. Livre reencontra os mitos indígenas Peça "Raptada pelo Raio" narra busca incansável de homem pela mulher amada

"Orfeu ameríndio" dirigido por Cibele Forjaz tem redes, público de olhos vendados e vídeos em tempo real; mote é dificuldade de aceitar a morte

LUCAS NEVES
DA REPORTAGEM LOCAL

Premiado painel dos ritos de morte do universo ameríndio, a peça "Vemvai - O Caminho dos Mortos" (2007) foi filha "de um susto, da perplexidade" de uma companhia diante da riqueza de um certo imaginário, segundo a diretora Cibele Forjaz.
O tal susto, ao invés de deter, estimulou a Livre a seguir adiante. Daí o parto de "Raptada pelo Raio", espetáculo em que o grupo presta nova visita aos mitos indígenas, desta vez concentrando-se em um deles, o de Kaná Kawã (do povo Marubo), sobre um homem que cruza o mundo à procura de sua amada, Maya.
Espécie de Orfeu autóctone, o personagem bate à porta de povos como o cegueira e o mentira para colher pistas do paradeiro da cara-metade. Antes, para transcender os limites do corpo, cumpre um ritual triplo: toma chá, fuma tabaco e come a língua de um pássaro.
O público embarca com ele de olhos vendados, acomodado nas redes abertas em pleno espaço cênico. A grande instalação que surge, com espectadores entregues às sugestões da audição, reféns do abstrato, remete às "Cosmococas" de Hélio Oiticica e Neville D'Almeida.
"Lidamos mesmo com a sinestesia, com uma estrutura um pouco "Alice no País das Maravilhas". E as referências a Oiticica e Lygia Clark são claras, naquilo que eles têm de devoração do universo ameríndio", diz Forjaz.
"Mas não queríamos que fosse só uma viagem lisérgica.
Buscamos uma travessia de linguagem", pondera ela, que leva à cena a dramaturgia de um estreante, o antropólogo Pedro Cesarino (em processo colaborativo com a companhia), consultor em "Vemvai".

Sociedade do espetáculo
O périplo levará o índio aos domínios do povo raio, nas franjas do céu. Como que para facilitar o acesso à terra estrangeira, ele tomará por um instante a forma delicada, discreta de um boneco de madeira -mais um achado do teatro lúdico da diretora.
No país raio, a profusão de néons, luzes estroboscópicas e vídeos (capturados em tempo real) sugere: Maya deve ter se enredado na teia da sociedade do espetáculo, com suas promessas plastificadas de felicidade e juventude eterna personificadas por um líder que encadeia slogans publicitários.
"O que esse homem diz é o que nos levou a começar a pesquisa: a relação difícil que a nossa sociedade tem com a morte, o fato de não a ritualizarmos, de a recusarmos e, com isso, negarmos vários índices de transformação, como a velhice, a doença e a dor. Tentamos fazer com que isso não seja uma caricatura, mas uma pergunta", explica Forjaz. "O mundo-imagem não só um índice negativo", frisa ela. "Não quisemos contrapor civilização e mito, homem branco e índio. São forças que só existem em contradição."
E que se encontram na inexorabilidade da morte. "A trajetória do personagem é de aprendizado, semelhante à de qualquer herói. Ele anda tudo aquilo como um luto, pois a morte é concreta, se impôs.
Não existe volta, só transformação", finaliza a diretora.

RAPTADA PELO RAIO Quando: sex. e sáb., às 21h; dom., às 19h; até 13/12
Onde: Casa Livre (r. Pirineus, 107, Barra Funda, tel. 3257-6652)
Quanto: público fixa valor do ingresso
Classificação: livre

Reestréia:

2009-11-06T11:49:00.000-08:00

Reestréia:

2009-11-06T11:28:00.001-08:00

Reestréia

2009-11-06T11:20:00.001-08:00

Reestréia:

Temporada de "Raptada Pelo Raio" na Casa Livre

2009-07-19T18:42:00.001-07:00

Temporada de VemVai na Casa Livre

2009-04-20T20:03:00.000-07:00

Estudo Cênico nº3 - O Idiota

2009-04-15T10:43:00.000-07:00

Juntamente com a Cia Mundana / Teatro do Cujo, fizemos o terceiro estudo baseado na obra "O Idiota", de Dostoiévski.

(Fotos abaixo: Nelson Kao)

Estudo Cênico n˚2 - Raptada Pelo Raio

2009-02-05T04:38:00.000-08:00

Dando continuação ao estudo da Cia Livre sobre a relação Teatro e Ritual, a cia decidiu montar esse texto, parte do imenso material que ficou de fora da montagem final de "VemVai - O Caminho dos Mortos".

Foram aulas do antropólogo e dramaturgo Pedro Cesarino, que

foram sucedidas depois por treinamentos específicos com os preparadores Juliana Jardim, Juliana Monteiro, Raquel Ornellas e Lúcia Gayotto, abertos ao público.

Estes treinamentos, dados sob a forma de imersões dos atores ao longo das tardes, eram bases para as improvisações que se tornariam cenas apresentadas durante a noite.

Cada noite as cenas eram diferentes, baseadas em cada aspecto surgido das improvisações que mereciam desenvolvimento.

fotos abaixo: Diego Garcia

fotos acima: Diego Garcia

Estudo Cênico nº1 - Gilgamesh em Construção

2009-02-04T17:56:00.001-08:00

O primeiro dos estudos cênicos de pesquisa da Cia. Livre foi Gilgamesh em Construção.
Inspirados pelo mito da busca pela imortalidade, as primeiras experiências do grupo foi propor os personagens já mortos, presos no Castelo de Irkalla, debatendo-se entre rampejos de memória de suas vidas passadas.

Baseados nessa indicação do diretor Edgar Castro, a direção de arte resolveu levar ao pé da letra a materialização da Casa do Pó, transformando tudo numa grande construção-ruína, aproveitando o galpão em reforma (atual Casa Livre).

Sob o pó, tudo era disposto de forma labiríntica, de forma que os personagens ficassem para sempre presos, vagando sem achar uma saída para a angústia de todo ser humano: sua finitude.

O mesmo conceito no plano do chão foi espelhado no plano dos céus, onde fluorescentes formavam labirintos de luz.

fotos de VemVai na Caixa Cultural São Paulo

2008-11-20T11:17:00.000-08:00

O espetáculo da Cia fez mais uma temporada de sucesso na Caixa Cultural São Paulo, um prédio imponente no coração da cidade, na Praça da Sé. A temporada foi de 31 de outubro a 09 de novembro de 2008.

Ainda não assistiu? Então anote aí: O espetáculo continua viajando. Já foram realizadas apresentações em Santos/SP (12/11/2008) e São José dos Campos/SP (14 e 15/11/2008) e ainda haverá uma outra em Serrana/SP dia 23 de novembro.

encontro sobre teatro e ritual - dia 4

2008-11-13T07:34:00.000-08:00

O encontro do dia 22/09, foi nosso quarto dia de conversas. Juliana Jardim (atriz e pesquisadora das tradições orais africanas e do teatro de Peter Brook) e o Prof. Dr. John Dawsey (FFLCH/USP - Antropologia) haviam sido convidados pela Cia. Livre para discutir os dilemas de tradução cultural e da relação entre antropologia, teatro/performance e ritual. John Dawsey colocou sua visão a partir de um lugar: a antropologia e a experiência etnográfica, permeados pelo “interesse” no teatro. Sua proposição foi inverter a “flecha de contaminação”, buscando não vitalizar o teatro pleo ritual, mas investigar como o teatro pode vitalizar formas rituais.
Dawsey nos narrou, então, sua visita à Aparecida do Norte, quando morava no Buraco dos capetas, numa comunidade de bias-frias. Foi para lá com o time de futebol, por devoção à Nossa Senhora da Aparecida. Nessa viagem, conheceu Aparecida em termos rituais e teatrais.
Para definir teatro, Dawsey evocou Barthes (o teatro calcula o lugar olhado para as coisas) e Constance (em Os Sentidos do Mundo, os sentidos do mundo se formam através dos sentidos do corpo). Assim como o teatro, a antropologia calcula o lugar sentido das coisas. Nos termos da antropologia, em Aparecida está presente um exemplo de rito de passagem, composto por 1) separação, 2) transição, 3) reagregação. A separação, no grupo de romeiros do Buraco dos Capetas, aconteceu na leitura da passagem da Bíblia, indo para o santuário, na viagem pela Estrada e no momento dos rojões, logo na chegada, às 5:30h da madrugada. A transição (às margens da vida cotidina, onde se recria o sentido das coisas), ocorreu a partir da primeira visão da catedral, na sua escadaria, na missa e sua liturgia, nas etapas da visita ao edifício santo (o fundo da nave, centro gravitacional da igreja, a sala das muletas, os banheiros, onde os romeiros “purificaram-se” do calor e da poeira da jornada, a sala dos milagres, cheia de ex-votos e outros objetos de troca com o sagrado), repleta de escrituras de devoção por todos os lados), a ida ao topo de Aparecida (onde fica a primira capela), a chegada na feira (o local mais profano de todos), a descida do grupo pelas vielas labirínticas, o parque de diversões que visitaram e o retorno ao ônibus, no estacionamento. A reagregação, é demarcada pela viagem de volta e nas conversas sobre a viagem, já em casa.
O momento da ida ao parque de diversões foi bastante particular, segundo nosso convidado. O apresentador do parque anunciou aos presentes o espetáculo das três mulheres, a mulher cobra, a mulher gorilla e a mulher lobisomen. Prepara-se a cena: um das tais mulheres recebe uma injeção e uma jaula é colocada sobre o palco. A luz é indefinida, mas pode-se vislumbrar a transformação dessa mulher em animal. Ela salta para fora da jaula e súbito, avança sobre a platéia. Caos e medo. Fim da apresentação.

Dawsey pergunta-se: “por que a mulher lobisomen foi a lembrança mais forte da viagem a Aparecida?” Os ritos de passagem, de ida às margens estraordinárias da vida e retorno ao cotidiano, são “lugares” onde a pessoa dquire o conhecimento de algo que não sabia. Esse conhecimento aprofunda-se no tecido. No parque, essa expectativa foi conduzida às margens das margens, tangenciando o processo ritual em seus limites.
Dawsey compara essa experiência com outras que teve no convício com essa população:
1 – mulher conta como enfrentou o trator, numa situação de conflito de terra. Ela diz: “parece que eu mudo de repente. Eu não sei porque eu sou assim.”;
2- mulher briga com o dono do bar e diz “parece que eu virei onça”;
3 – a mãe defende sua cria e salta no meio da aldeia, virando um bicho agressivo.
Todas essa lembranças remetem a transformações pelo corpo, pelo gesto, do humano no animal. Aparecida tem um poder cosmológico, de juntar forças sociais; mas o Parque de Diversões tornou mais presente o gesto, a forma de ser transformável (homem/bicho/homem). Nos corpos tensos, enervados, as divisões usuais da vida cotidiana não estavam mais separadas…

Sagrado/profano
Santo/animal
Igreja/ parque de diversões
Ritual/ teatro

A sobreposição desses elementos produziu o efeito de despertar, garantido pela presença do Parque de Diversões no roteiro da viagem. Como um efeito brechtiano, o Parque ofereceu o contraste da oposição e permitiu o “espanto”. Depois do espanto, o que retorna não é mais o mesmo. O parque, portanto, tem relação íntima com a Igreja e o espaço santo.
A imagem da Santa continuou presente, o tempo todo, mesmo após o retorno. Aparecida faria, ela mesma, um rito de passagem? Onde estava ela, no parque de diversões? Na catedral, o alto corpo, a face da Virgem e depois, a sua oposição: a Virgem retorna, contrastada, nas outras imagens do feminino; agora, em relação ao caos, ao baixo corporal medonho, cheio de escamas e pelos.
Dawsey pergunta se existiria no percurso da Virgem também um “rito de cena”. Analisa, então, o caminho da Virgem. Em 1717, o corpo da estátua é encontrado. Depois, bem depois, sua cabeça. As duas partes são coladas. Na viagem, a Virgem Aparecida vai para o Buraco dos Capetas e passa a viver nos altares dos barracos. Os milagres repetem-se nas expressões de espanto, no parque de diversões e em cada vez que ela é invocada – “Nossa Senhora!”. Pensando no rito do teatro como aquele onde um olhar é escolhido, Dawsey recorda a fusão que o ele/o espectador faz dos aspectos em conflito. O teatro é, assim, o lugar da coexistência de oposições, lugar de atrito. Voltando ao percurso da virgem: Aparecida retorna para a catedral. Ela mesma está transformada; ela pode ver as coisas de outra forma. Os próprios lugares do Sagrado podem despertar, com o estranhamento possibilitado pelo teatro.

Juliana também iniciou sua fala a partir da demarcação do lugar do seu olhar, apresentando uma tradução livre da canção da família Koyaté. A função da canção, na tradição oral na qual a família se insere, é “reconectar-se” e, para ela, os versos situam sua própria experiência na tradição dessa família, através de Sotigui Koyaté, reunindo duas viagens que fez com ele à África e uma série de workshops do ator africano no Brasil.
Juliana enfatiza como ela, ao fazer sua fala em nossa presença, rompe com algumas tradições da cultura a que fará referência: em Mali e Burkina Faro (região sub-sahariana do oeste africano, que formam o império Mandengue), só se pode falar do que se viveu a partir dos 42 anos (quando a missão do indivíduo é tornar pública sua palavra). Assim, na pesquisa de realiza, efetua uma série de “transgressões”, entre elas, a da tradução (dos sete dialetos empregados pelos griots para o português), da transformação dos fins (os griots não separam sua vida de sua arte e Juliana estuda essa tradição para enfocar a questão da formação do ator) e da forma de comunicação (de uma tradição eminentemente oral, para a uma pesquisa onde a escrita é fundamental).
Sotigui é um ator africano, hoje ligado ao CIPT, dirigido por Peter Brook. Mora e atua na França, mas mantém sua “função” em sua região de origem; função que nos será explicada mais tarde. Juliana resume a intensidade e dimensão dessa experiência, ressaltando o aspecto pedagógico do trabalho desse ator. A transmissão de conhecimentos no contato com o ator africano era efetuada através de poucos exercícios e muitas narrativas (orais, ao vivo, ou através de vídeos); todas elas com reverberações na prática. Quando narra, por exemplo, sua experiência como caçador e seu primeiro encontro com um leão numa caçada, Sotigui propõe a seguir um exercício que contém o mesmo nível de percepção “sutil” desse confronto.
Ao lado disso, um intenso trânsito no contato corporal com os alunos e o rápido acesso aos universos pessoais de cada um deles caracterizaram os workshops. Sotigui é um “aconselhador”. Essa forma de transmissão remete à cultura Mandengue, onde a noção de pessoa inclui MOGO (a fala da pessoa) e MOGOIÁ (a pessoa da pessoa, que é conhecida através do encontro). O ator africano trabalha com a “presença”.

Os griots são narradores tradicionais. Numa narrativa mítica que Juliana nos lê, está contida a explicaçnao de como o espírito das coisas, tornado homem, é morto e devorado (ou, aspirado), para renascer sempre em outras formas, até torna-se o griot, que tem na piedade dos outros a possibilidade de sobrevivência. Os gritos, na hierarquia dos mandengue, está abaixo dos nobres e dos praticantes de ofícios tradicionais. Sua responsabilidade é a transmissnao da história, mas também possuem o poder bufo. Como o sangue no corpo, o griot circula em todas a sociedade; a qual pode curar ou fazer adoecer.
Conta-se que os Koyaté são os primeiros griots, surgidos nos séculos XI ou XIV. Sua missão é cuidar da família Keytá e, para isso, conhecem a história das dez gerações dessa família. ‘Cuidar” é uma constante nessa sociedade africana, o que muda muitos aspectos da vida, individual e social. Muda-se a relação com o tempo (a quantidade de tempo que se toma na lida com o outro), reduz-se o espaço da solidão (não existe “sofrimento por solidão” e a vida toda parece menos dramatizada. Até o teatro parece mais “leve”).
O griot não atua sozinho, mas acompanhado de um “respondedor”. O respondedor diz “namo” (“eu te escuto”) e outras “frases de controle” e dá o pulso da narrativa. Ele não deixa que o público se afaste da história e controla sua atenção, regendo a tensão da platéia, como um diretor-parceiro). Os griots são homens e mulheres, mas as mulheres são consideradas mais sábias, porque têm mais buracos.
Nessa sociedade, teatro é o espaço (circular, formado por camadas de crianças, mulheres e homens) pode ser traduzido por “vamos nos encontrar”. Ir ao teatro pode significar “ir clarear a própria visão”… a função do teatro está pulsante em sua etimologia. Juliana encerrou suas colocações contando que o tema da sua pesquisa surgiu quando assistiu, num workshop com Sotigui, um vídeo sobre os crocodilos sagrados de certas regiões do Mali. Nele, um homem subia nas costas de um crocodilo gigante, à beira de um lago. Ela ficou fascinada com a sensação de medo e suspensão e emocionada com a qualidade daquela “presença”. A subida no crocodilo (que ela pôde vivenciar mais tarde, já na África) significava atravessar o medo, mas de um modo alegre e atento. Depois, o ator africano trabalhou na sala de ensaio, num exercício de teatro com os alunos brasileiros, a mesma qualidade. O exercício tratava da possibilidade de comunicação via “percepção”, sem usar palavras, ou do que se chama em teatro de “escuta” ; cuja chave está em “flagar-se no presente”. A pesquisa, então, deixou de ser sobre a palavra, para observar o silêncio onde a palavra pode nascer (e o vigor que passa a acompanhar essa descoberta).
A platéia sugeriu um mergulho mais fundo na noção de tradução, que aparecera nas duas falas dos convidados. Dawsey explicou que esse procedimento ganha espaço dentro da antropologia, com vistas à tradução cultural. Segundo ele, o melhor lugar para se entender o outro é o lugar onde a estranheza do outro apresenta-se da forma mais expressiva. Antropólogos, diante dessa estranheza, buscam situar-se de maneira a reconstituir aquela “estranheza” dentro de um conjunto de relações, onde ela possa ganhar significado. Entende-se o outro a partir de onde ele se expressa; o texto é estranho, mas esse conjunto de textos gera um contexto. Esse é, certamente, um movimento de “traição”, de “interpretação”; mas a “boa tradução” desmonta a sua própria linguagem, porque abre-se para a estranheza do outro. O risco da “mal tradução” está em querer tornar o estranho em algo familiar.
A platéia pergunta sobre o lugar do corpo no ritual e qual o procedimento para trazer para a cena a experiência do corpo vivenciado (recontar-se); inclusive, com o uso da voz. Juliana acrescenta que isso aparece em “lembrar-se de si”, um exercício que costuma dar em aula; onde o ator treina esse processo de contar-se: sempre quando está em cena, o ator tem ali um contador (alguém que conta algo). Dawsey destaca a noção de experiência para a antropologia. Para ele, a expressão artística precisa ser pensada assim também. Etimologicamente, experiência remete a pirata, perigo, passagem… algo que acontece agora e nos coloca em risco; ouu ainda, um passado que se articula com o presente. Esse “risco” mexe com os sentidos: demarca o momento de “dar sentidos”. Turner fala em “performat”, de “parfumerie”, “realizar uma experiência”. Diuter enfatiza que, numa relação musical, essa pode ser uma frase de dissonâncias. Quando o corpo está envolvido e exigido numa comunicação, leva-se obrigatoriamente à evocação de experiências. Zumthor fala, em A Letra e a Voz, dos índices de oralidade. Dawsey diz que procura “índices de gestualidade”, para suas próprias falas e as de seus alunos.
Duas perguntas diferentes cercaram a questão da experiência coletiva, sobre as possibilidades de encontro numa cidade como São Paulo e como efetuar o trânsito entre a vivência individual e a coletividade. Juliana lembrou os encenadores pedagogos e a busca por uma linguagem de investigação teatral que não separa a experiência cênica da “conquista”, pela humanidade, do humano. Dawsey voltou para o olhar da antropologia, a fim de enfatizar que o conceito de rito é coletivo. Em sua viagem à Aparecida do Norte, ele esteve junto com o fluxo do grupo (existia um sentido coletivo de devoção, mesmo que ele não seja “crente”). A surpresa maior foi a dele, que trouxe uma interpretação particular individual, que só ganhou sentido ao abarcar uma vivência coletiva.

(textos de Lúcia Walker Romano e fotos de Nelson Click Kao)

encontro sobre teatro e ritual - dia 3

2008-11-12T07:38:00.000-08:00

No dia 15/09, terceiro dia dos encontros, dois atores-pesquisadores, Paschoal da Conceição (ator e diretor teatral) e Renato Ferracini (ator do LUME e professor da Unicamp) ofereceram relatos pessoais sobre os dilemas da relação entre teatro e ritual, a partir da perspectiva do trabalho do ator e das experiências do Oficina e do LUME. Talvez o tema secreto do encontro tenha sido “transformações”. Vejamos porque.
Transformando o protocolo, Paschoal saltou da cadeira e, lembrando os versos das Bacantes, da montagem do Oficina, sagrou sua fala à Dioniso e inaugurou um novo território para o nosso encontro, da fala-performativa. “A vida vira santa… pratica sagradas ações… celebra a orgia de Nanã… a Dionisos se entrega… corôa a cabeça de heras… um tirso na mão… um Messias que se bebe…” foram retalhos dessa fala que ficaram marcados, enquanto Paschoal canto-pedia “baixai Bacantes!” e encerrava “Ió!”.
Segundo Paschoal, foi determinante para sua reflexão um trecho do nosso e-mail convite, onde falávamos de “dilemas de tradução” e o provocávamos com a pergunta “em que medida o teatro é ou não um ritual?”. Paschoal lembrou do I-Ching, para salientar que as forças religiosas servem para superar o egoísmo; mas que a instituição eos governos utilizam essa necessidade humana para a coerção. Sua definição de ritual passeiou entre vários aspectos: o ritual enquanto forma de relação entre a família e o estado; o ritual enquanto recurso para o “despertar da consciência para a origem comum de todos os seres”; o ritual enquanto fenômento coletivo; o ritual e sua temporalidade (começo/meio/fim) e o ritual enquanto “algo” técnico, combinado, que o sujeito realiza com “religiosidade”.
Ficou explícito que Paschoal não faria uma separação etimológica dos termos teatro, ritual e religião; mas uma ampliação da relação entre essas “palavras-guarda-chuva”, através de sua dimensão metafórica. Paschoal posicionou-se, então, em primeira pessoa, para relatar sua experiência íntima nessa área sensível à flutuação das terminologias.

Paschoal conta em sua fala como já viveu diversas experiências religiosas, de ritos religiosos em diferentes igrejas. No teatro, As Bacantes, na versão do Oficina, é o principal exemplo que destaca para discutir o ritual do deus Dioniso. Ele demarca ter vivido duas experiências diversas nesse espetáculo, quando entrou em cena “normal” (“eu, de eu”, segundo ele) e “pegado” (tendo bebido ayhuasca). O estado alterado da ayhuasca estabelece o ritual do teatro numa temporalidade especial, composta de angústia (ao invés de “início”, na coxia), deleite (ao invés de “meio”, no palco) e ressaca (maresia, reflexão, cansaço, ao invés de “fim”). A abertura da substância potencializa o medo de se perder, da loucura, da desgovernabilidade do poder criador. Estar em cena é “pânico!”; o que não pode ser vivido a toda hora. A ressaca do retorno é tão exaustiva, porque o ritual acontece NO CORPO do ator; é o corpo que vive e traduz, transitando entre maior e menor consciência, suas transformações.
Paschoal lembra que, na vida, a adolescência exemplifica um momento no qual os indivíduos passam por grandes transformações corporais. São transformações doloridas e, sobretudo, lentas, porque o sujeito precisa tornar-se consciente delas. Os espectadores também vão ao teatro para passar por transformações e nesse aspecto, teatro é um ritual. Mas, esse ritual é do tipo “teatral”. Por isso, mesmo na alucinação, o ator em cena precisa estar “alucinado pelo teatro”, “alucinado pela alucinação do teatro”.

Paschoal ilustra esse ponto, narrando o embate que travou consigo mesmo na cena das Bacantes, quando seu personagem, um policial, deveria “capturar Dioniso”. Na alucinação consciente da ayhuasca, Paschoal desejava comer um mixto quente com guaraná. Ao mesmo tempo, as sensações e reflexões sucederam-se: “o plantão ainda não acabou… e se eu encontrar as bacantes, armadas de pedra e pau, na coxia? E se eu não cumprir o que se espera do policial? Para onde vai a história?” Paschoal concluiu seu questionamento formulando as máximas da governabilidade e da fé: a governabilidade deverá vencer a alucinação; caso contrário, o ritual do teatro não será cumprido. O ator, como um “ser crédulo”, não deve ser de nenhuma igreja, mas manter-se crente.

Ferracini optou por relacionar a princípio os campos do ritual (numa acepção ampla) e do ritual teatral, a partir de um conceito que formulou sobre a “potência da diferença”. O ritual religioso, estebelcido com o objetivo de uma “religação”, traz uma potencialidade de mudança do sujeito, apontando para novas possibilidades de visão sobre o mundo. No cotidiano, nossos “rituais” abrem a possibilidades de movimento.
As formas rituais e o teatro assemelham-se no paradoxo entre repetição e transformação:
- a repetição revela novas possibilidades da existência;
- teatro e ritual caracterizam-se pela ação repetida;
- essa ação repetida nunca é a mesma (é uma aparência de repetição, mas como a atualização da “potência de diferença”;
- teatro e ritual servem para recordar a infinidade de combinações possíveis, de variações de um único fenômeno (por ex. – a chuva contém infinitas singularidades). O que “retorna” da repetição é a diferença.
- teatro e ritual tornam-se “esvaziados’ quando perdem suas pequenas diferenciações (ficam “mecanizados”);
- teatro e ritual atuam sobre a “suspensão” da descrença (de si mesmo e do mundo), porque propõem uma ação que precisa ser realizada. Mesmo a “consciência de representação”, que caracteriza o teatro, não rompe com essa “crença”. A palavra do ritual é “religare” e do teatro “revivere” – em ambas, aparece a idéia de “resistência”.
Os dois pontos, “o que retorna é a diferença” e “suspensão da descrença, via um artifício” constituem para Ferracini chaves dessa relação entre teatro e ritual; as quais desenvolvem o aspecto da transformação nos dois campos. O teatro (não só o espetáculo teatral, mas os ensaios, treinamentos, etc) trabalha na “infra-consciência” corpórea; suas mudanças importantes são microscópicas. O corpo, aparentemente estável, passa por mudanças celulares (as células ósseas são renovadas a cada dez anos…). O ritual também atua no “macroscópico” e no “microscópico”… Mas, segundo Ferracini, o que importa é o mergulho nas micro-percepções (conceito de Leibniz). Ele lembra que o mesmo é afirmado por Deleuze, quando argumenta que aquilo que é “percebido” é o macro (de fato, uma ilusão completa); enquanto que o que “afeta” é o micro (captável pelas sensacões…). Um exemplo dessa diferença de consciência está na alteração da sensação temporal, pela mudança na percepção sensitiva.

Mais uma vez, as questões da mesa e da platéia confundiram e ampliaram o debate. Paschoal foi solicitado a definir melhor a linha tênue que desenhou entre ordem e acaso, presente em sua conceituação sobre a “governabilidade” no trabalho do ator. Paschoal recordou como as leis do ritual buscam controlar as possibilidades de “desgoverno”. No teatro, são leis dessa espécie o “projetar a voz”, “ter clareza nas ações” e “dar cabo da história”. Os ensaios são estudos, pensados com vistas a essa clareza. Na técnica de “ensaio silencioso”, por exemplo, salta aos olhos o monólogo interior, que na construção do ator também oferece a “governabilidade”.
Observando a Orestéia, de Ésquilo, percebe-se a presença de uma caçada. O mesmo ocorre nas Bacantes: o espírito do ator deve trabalhar sobre essa caçada. Também com a caçada, seu espírito está sendo trabalhado, o tempo todo. Nesse caso, o espírito da caçada é um elemento de governabilidade a ser empregado pelo ator. Em primeira e última instâncias, o ator está na caçada do espectador e para isso ele usa a peça.
Paschoal revela que aprendeu a não se deixar desgovernar. O risco é constante: por vezes, ele vai além e “paga um”. Mas ele fica realmente “puto” quando vai “menos”. Porque ele não pegou a platéia e não contou sua história. O custo não é baixo: quem não faz direito o rito, leva porrada. O ator, segundo ele, sabe disso. A “pessoa do ator” tem que preparar-se antes para, na hora da cena, estar na linha de frente.
Ferracini buscou tornar mais claro o conceito de potência de diferenciação no trabalho do LUME. Contou que esse enfoque apareceu no grupo, principalmente, atravees do trabalho com o butoh. O dançarino do butoh trabalha as micro-ações; lida com as micro-musculaturas. Olhando “de fora”, ele parece inerte, mas está enfocando o desenho da ação e a postura pouco usual (altamente tonificada) e busca uma maneira de dançar as pequenas variações, no espaço e no tempo. Assim, o interesse do LUME está na pesquisa da açnao sutilizada, por exemplo, perguntando “o que você tem que mover para dançar parado?”. A pergunta mostra como dentro de uma ação pode-se realizar muitas coisas. Ela abre uma escuta para o outro e para o espaço, estabelecendo essas relações microscópicas, às quais mesmo as ações de deslocamento precisam estar vinculadas. A demonstração técnica “prisão para a liberdade” aborda isso. A conclusão de Deleuze cabe aqui: as criações (artística, filosófica ou científica) precisam manter as possibilidades do caos, não sua desordem.
A platéia inquiriu os dois convidados a respeito da potência ritual ter ou não relação com uma finalidade e, no caso da performance, com a impossibilidade de repetição. Ferracini lembrou que a performance coloca em primeiro plano a diferença, mas não tocou no asssunto da “irreprodutibilidade” da performance, porque insistiu na sua colocaçnao de que não existe repetição, apenas “diferença”. Citou como exemplo o ritual cotidiano de escovar os dentes, para falar de um ritual que não é religioso e de como a iluminação pode aparecer num “lugar” onde a ação ritualística não prevê essa “mudança de consciência”.
Paschoal destacou que, para alguém atingir um mudança de qualidade, precisa provocar um “estado de alteridade”. As formas rituais têm seus “signos” particulares, inventados para promover e indicar essa alteridade. A contracultura trouxe uma apropriação “pragmática” (eu diria, programática) dessas significações rituais. Esse material já foi inovador em outros tempos do teatro, mas o teatro ritual precisa reinventar esse modelo e isso não é fácil. Paschoal recorda, contudo, que o teatro é absolutamente “espírita” (vide o trabalho de Stanislávski…). Se é difícil reinventar essa “simbologia”, por outro lado, o ator brasileiro sabe o que é o ritual, porque vive isso na cultura; ele “sabe a perturbação do filho de santo que [ele] é.” Cutucando o companheiro de mesa, concluiu: “Deleuze vem antes; na hora, é você. Você é seu Deus.”
Interessante uma das perguntas, que questionou se esse “ritual da transformação no corpo” pode aparecer em todos os tipos de teatro, ou apenas no teatro de grupo; sendo potência presente somente numa dimensão de “teatro ritual”, que o “teatro comercial” não pode atingir. Ferracini afirmou claramente que o teatro que ele conhece é o de grupo, porque são quatorze anos de trabalho no LUME. Esse teatro pode até protegê-lo das leis de mercado, mas também é um lugar de tensão. Contudo, acredita que a potência de transformação é inerente ao humano e pode estar presente em todos os tipos de teatro.
Para Paschoal, o ator deve poder praticar o teatro sagrado e o teatro profano. Para ele, foi importante “fazer todas as misturas”, sem deixar-se contaminar pelo pior do profano, nem pelo pior do sagrado. O ator deve ser cavalo de diferentes tipos de teatro. No teatro ritual, o ator produz algo para vivenciá-lo e, depois, sair dalí. Porque, caso contrário, ele vira sacerdote. Mas também no teatro comercial, o ator pode virar carola e maluco e é preciso tomar cuidado com TODAS as religiões.
Mais uma vez, a platéia quiz saber qual a dimensão do coletivo, no aspecto de compartilhamento da experiência de um “teatro ritual”. Renato foi direto ao afirmar que teatro é sempre um rito coletivo, mesmo num solo. Nunca será um ritual individual. Mas não existe apenas a participação direta da assistência, já que incluir o espectador pode ocorrer de diferentes maneiras em diferentes trabalhos. Contudo, em tudo que o LUME faz, está a presença do público participante. Paschoal resumiu que, mesmo que a participação do espectador esteja prevista (e isso o Oficina faz muito), o espectador pode sair da peça sem “sentir nada”. A platéia não é ignorante, nem manipulável. Ela está pronta para a cena, emitindo sinais, e o ator deve estar sensível e calmo, para encontrar a sua caça. O rito precisa ser cumprido, mas o ator não precisa problematizar isso. Segundo Paschoal, o teatro já era mediúnico e religioso, antes de todos nós, presentes no TUSP no dia 15 de setembro, estarmos vivos.
Mas, nada como encerrar a noite em contradição. Questionado sobre como se dilui a técnica, num corpo e num espírito, na experiência do corpo cênico “dilatado”, Ferracini recusou qualquer separação entre corpo e espírito, uma vez que o corpo é sistêmico. O corpo não é instrumento, nem transcendente e qualquer “boa técnica” deverá perseguir a relação entre todos esses planos de ação.

(textos de Lúcia Walker Romano e fotos de Nelson Click Kao)

encontro sobre teatro e ritual - dia 2

2008-11-05T05:11:00.001-08:00

O segundo dia de conversas, 08/09, foi também o primeiro em que recebemos no TUSP convidados de fora da Cia. Livre. O Prof. Dr. Cassiano Quidici (da PUC – SP e da Unicamp) e a Prof. Dra. Christine Greiner (professora de Comunicação e Semiótica e pesquisadora das tradições orientais) foram provocados a discutir as pontes entre teatro, performance, dança e ritual, a partir da perspectiva da apropriação de formas teatrais convencionadas ligadas à tradição do teatro (o japonês tradicional e o teatro balinês) pelo teatro contemporâneo ocidental e oriental.

Apesar de muito ampla, a questão posicionava o problema da tradução entre os dois campos, das artes performativas (o teatro aí incluído) e do ritual, no seu sentido “usual”, ou seja, não relacionado às formas de teatro.

Cassiano iniciou sua fala questionando a razão que impulsionam o desejo de relacionar a prática teatral aos universos rituais. Para ele, está “embutida” nessa preocupação a vontade de explorar as tensões entre os dois universos; gerar questinamentos produtivos, sobre a linguagem teatral, o sentido do fazer teatral e o lugar do teatro na nossa sociedade.

Artaud (num viés nietzchiano) postulou o nascimento do teatro no Ocidente como negação do rito (ou, o “recalcamento” do ritual). Na performance contemporânea, esse “algo recalcado” torna a pedir expressão. Essa relação, contudo, necessita um procedimento de tradução. O ritual, a rigor, está fora das categoria estética (se definirmos essa categoria a partir do pensamento ocidental moderno, do século XVIII; onde o “estético” está relacionado ao prazer desinteressado e ao universo do conhecimento sensível). Nos contextos tradicionais, os elementos estéticos (música, dança, etc) estão presentes, porém com finalidades ligadas à vida prática, com vistas a uma “eficácia” particular.

Cassiano definiu essa finalidade e eficácia do ritual em alguns elementos;

a) sustentação do “estado humano”.

As fronteiras entre o estado humano e os outros estados são frágeis e precisam de um “investimento” da cultura para sua manutenção. As intervenções da cultura ocorrem nos corpos dos indivíduos (por exemplo, os ritos de passagem , que marcam momentos significativos da vida individual, numa coletividade).

Esse tema é recorrente em religiões orientais (o budismo e o xintoísmo, por exemplo), que destacam a sua importância extrema. Apenas o estado humano permite o despertar; ainda mais importante do que o estado divino. Essa valorização do humano é diversa do modelo humanista europeu (mais racionalista).

b) diferenciação de “tipos especiais” de pessoas.

Os ritos de iniciação xamânica e outros ritos semelhantes são dirigidos a alguns “indivíduos especiais”, que fazem o trânsito entre os vários mundos descritos nas cosmologias (Eduardo Viveiros de Castro descreve o xamã como o “diplomata do cosmos”).

Depois dessa separação, Cassiano iniciou algumas formulações sobre cruzamentos entre teatro e ritual. Esses cruzamentos são espécies de “apropriações”, “traduções” entre os dois campos.

Numa grande elipse, ele comparou o xamã, que não pertence a nenhum lugar e por isso é “diferenciado”, ao ator do Nô japonês. Freud, na teoria psicanalítica (Luto e Melancolia), estuda a disjuncão e como ela deve ser feita. Já nos territórios tradicionais, o invisível não é descrito em termos psicológicos, mas cosmológicos. O mesmo procedimento está presente no teatro Nô – o personagem shitê (aquele que age) é um fantasma ou um deus, preso em algum lugar ou estado, enredado por questões “passionais”. O waki (o que testemunha) é um monge errante, um pescador ou outro personagem que não está fixado em nenhum território. Ele dá espaço para a expressão do shitê. A compreensão do teatro Nô extrapola a apreciação estética.

Outro cruzamento: Artaud, que teve uma intuição aguda sobre a centralidade do ritual para a necessidade do teatro. O teatro não foi feito para descrever o homem, mas para o constituir com um “ser de homem”, além de ajudá-lo a superar sua fragilidade e sua temporalidade.

A antropologia teatral também oferece sua leitura particular do ritual. A sua leitura, contudo, é um pouco mais “técnica”, a fim de escapar de interpretações “ecumênicas” do fenômeno. Barba busca fugir da imitação de formas, que apela para o exótico. Para Cassiano, entretanto, o teatro antropológico de Barba está ainda dentro dos limites da estética, sem atravessar fronteiras (por exemplo, restringe-se à discussões tais como a “presença do ator”). Grotowski, por outro lado, vai além disso (vide sua palestra de 1969). A formulação da “arte como veículo” é radical nesse sentido e as questões por ele levantadas são vivas e merecem novos debates.

A performance revê o tema do ritual, efetuando deslocamentos semelhantes dos procedimentos e finalidades, como é o caso, por exemplo, da proposta dos acionistas de Viena. É atribuído ao ritual algumas qualidades, que são do interesse desses artistas, as quais denotam uma leitura, muitas vezes, europeizada: o ritual é visto como o lugar da celebração de instintos agressivos e “além da civilização” (enquanto que no ritual esse ponto é, certamente, mais complexo). A performance torna pública uma experiência que é pessoal do neófito e, por vezes, vedada a outros testemunhos. Cassiano questiona se seria possível entender a experiência corporal da performance como uma “revisão” dos processos de dor presentes no rito. Tomando a obra de Marina Abramovic 7 Easy Pieces, poderíamos considerar seu trabalho uma “melodramatização”, uma espetacularização, onde os aspectos sacrificial e iniciático são (conscientemente ou inconscientemente) manipulados?

Christine Greiner optou por iniciar a conversa com uma comparação de formas de convivência entre mortos e vivos e entre realidade e ficção em várias manifestações da cultura japonesa. Segundo ela, esse trânsito é facilitado, porque no Japão a noção da relação estreita entre corpo e ambiente é muito presente: o ambiente não é apenas o local onde você está, mas também o universo simbólico criado nesse lugar. As possibilidades de metamorfoses do corpo, em virtude dessa característica da cultura japonesa, são amplificadas e incorporadas no fazer artístico e na recepção das obras (aceitas como “possíveis”).

Todo ritual implica numa metamorfose do corpo, que pode ser tão sutil, que não é visível. Porém, mesmo quando não é visível, essa metamorfose pode ser comunicação. Esse seria um material interessante que o cinema, o teatro e a dança japoneses nos oferecem, no que concerne à relação entre teatro e ritual.

Seu primeiro exemplo foi o teatro Nô, que tem início quando o limite da realidade já foi rompido. Alguns itens exemplificam essa condição de “superação/ rompimento com o real”: o shitê é uma aparição; ele nunca é o que “aparenta ser”; o tempo do Nô é metereológico e não cronológico (existem Nôs de vernao, outono, inverno, etc). Outro exemplo: o filme de Kenzy Mizoguchi, Ugetsu, traduzido em protuguês como Contos da Lua Vaga. No filme, a mulher aparece como uma personagem do Nô, sem que as outras personagens demonstrem qualquer estranhamento quanto a essa presença “diferenciada”: não existe interrupção de linguagem. Também no filme de Ozu, Pai e Filha, as metamorfoses do corpo estão presentes, com muitas possibilidades (inclusive, numa cena semelhante à troca de máscaras, que as personagens do Nô fazem na sala do espelho).

O butoh também propõe a convivência entre mortos e vivos. Hijikata coloca o corpo do bailarino como o corpo morto. A máxima que define o butoh seria “um cadáver que tenta levantar-se, mas não consegue sustentar as próprias pernas” – vide a História da Varíola, criada com inspiração num quadro de Bacon).

Os exemplos são vários; uma série de experiências, nos anos 60 e 70, partiram da mesma contraposição. Christine lembra que alguns grupos (como o Gutay, “descoberto” por Michelle Papier) tornaram-se muito conhecidos por aqui; outros (como o Monoha, cujo primeiro livro, da década de 60, só foi traduzido para o “ocidente” em 2008) esbarraram em dificuldades de tradução.

O impasse da tradução intercultural não é uma questão que envolve apenas a transformação de um código linguístico em outro, mas aspectos que vão desde interesses do mercado da arte (quem escolhe o que deve ser traduzido?), até problemas de perspectivas: a dificuldade maior reside na tradução do pensamento que a linguagem aporta; a tentativa usual costuma ser traduzir o objeto a partir das experiências e cronologias da história da arte ocidental e a tomar uma forma artística como um “resultado”, sem a apreciação do seu processo criativo; o que reduz a obra a uma “descoberta estética”. Iamero Mai Rimé, último livro dos cadernos de criação de Hijikata, não é um caderno pedagógico, num sentido estrito, mas abre um universo de significados para a experiência de criação de Hijikata no butoh. Como poderiam ser traduzidos?

Um exemplo paradigmático desse impasse está na noção de espaço-tempo da cultura japonesa, o “Ma”. Objeto de fetiche dos pesquisadores ocidentais, o “Ma” não é um intervalo, mas um processo de comunicação. O “Ma” é um jeito muito particular de se pensar a metamorfose do corpo, porque considera a “invisibilidade” como parte da comunicação: o aparentemente parado é também mediação.

A questão não está restrita à “filosofia”. Quando desaparece do teatro e da dança, reaparece no espaço “otaku”; ressurge na cultura de massa, como é o caso dos animês (vide as publicações da revista Garo)

Christine nos pergunta se esse hermetismo, que esses “textos da cultura” japonesa possuem, torna a nós todos, “leitores ocidentais”, usurpadores? O que seria necessário para empreendermos a tarefa de tradução de maneira “eficiente”? Se nós seremos sempre estrangeiros, onde podemos encontrar uma “empatia” de questões?

A platéia manifestou-se através de uma série de perguntas, que motivaram novas colocações. Uma pergunta foi da relação entre performance e tempo: como constituir uma temporalidade não linear e se o ritual pode oferecer soluções para a questão.

Cassiano citou Turner, para ressaltar que um dos sentidos da palavra RITO é RITMO. Os ritos marcam os “tempos fortes” da experiência, que são os tempos perigosos. O perigo desperta a atenção sobre o presente (rompendo as preocupações com o passado e o futuro, a experiência do aqui/agora é intensificada). Artaud já tratava do risco e do perigo, argumentando que o teatro precisa mobilizar forças, para ampliar a atenção e a percepção.

François Dolto, comentando a experiência do bebê, fala da sua incapacidade de adiar as compensações. O tempo do bebê é dado pelas suas necessidades corporais; a respiração figura como um sentido de ritmo primário, não-linear e com fundamento corporal.

Para Christine, o tempo no corpo será sempre plural (o devaneio é exemplar dessa pluralidade). O tempo da cronologia é, portanto, um artefato, uma ficção. Prigogine, em Nascimento do Tempo, trata da irreversibilidade da flecha do tempo. Pela platéia, ficamos sabendo sobre o cinema de Maia Dery, que declara produzir sua arte numa forma ritualística, a partir da construção de figuras numa perspectiva liminal (rompendo, por exemplo, com as divisões de gênero, apresentando o andrógino) e empregando a simultaneidade de tempos (onde cai por terra a noção de “causa-efeito”).

Outra questão posicionou uma dúvida sobre a presença do público, diferencindo o teatro do ritual: haveria outra saída para essa presença, se não tornar o evento um “fenômeno estético” partilhado?

Cassiano comentou que, para Grotowski, o espectador deixa de ser importante, a medida em que ele mergulha no universo ritual. Grotowski considera as pessoas como “torres de babel”, o que não existe no contexto ritual. A estética, portanto, precisa ser colocada em questão, quando essa aproximação de campos torna-se central. O ator, por exemplo, pode flutuar entre posicionar-se na criação “mais de fora”, ou de maneira mais “existencial”: ele será convidado a fazer essa escolha. Para a apreensão de um “corpo sem orgãos”, cumpre abraçar uma experiência menos codificada, que tem semelhanças com o reconhecimento de um corpo no espaço infinito (para Christine, essa seria uma “entrada num fluxo perceptivo”). Artaud menciona uma “caixa com fundo falso, de onde não param de sair coisas”. Contudo, Cassiano ressalta, pensar o ritual no teatro como um rompimento da separação entre palco e platéia é outra deformidade, fruto da nossa leitura pré-concebida desse espelhamento.

A “tensão” pareceu traduzir a relação entre teatro e ritual da melhor maneira nesse dia. Para Christine, esse tensionamento está claro na definição de Schechner para a performatividade, como uma “restauração de um comportamento”, não mais algum estado “originário”, mas um jogo diferenciado, proposto pelo “como se”. Como espectadora, já testemunhou essa tensão nos espetáculos de butoh, quando vistos muito de perto (Komurobuchi) e na dança de Lia Rodrigues, em Encarnado. Para Cassiano, o sonho “impossível” de Artaud ganha potência quando aponta para uma experiência que expande as fronteiras da representação. Ele já viu algo semelhante, em Artaud, de Rubens Correa, na Trilogia Tebana, de Andrei Serban e da apresentação dos Xavantes, há anos atrás, numa noite fria no Parque da Independência, em São Paulo.

(texto de Lúcia Walker Romano e fotos de Nelson Click Kao)

encontro sobre teatro e ritual - dia 1

2008-10-30T19:50:00.000-07:00

Os ENCONTROS SOBRE TEATRO E RITUAL foram acolhidos pelo TUSP e realizados do dia 01/09 a 06/10, reunindo convidados, os artistas da Cia Livre e um público interessado na proposta da Cia Livre de rever a relação entre teatro e ritual, apreciando “as principais linhas de tensão, os antecedentes históricos e as questões antropológicas, filosóficas e estéticas envolvidas [nesse] cruzamento”. Os seis dias de conversas buscaram estender a questão para outras áreas do conhecimento, enfatizando o diálogo do teatro com disciplinas “irmãs”, das chamadas ciências humanas e das artes.
Nosso cronograma foi inaugurado, no dia 01 de setembro, com uma abertura da Cia Livre, representada na mesa por Cibele Forjaz, Pedro Cesarino e Lúcia Romano, cujo objetivo foi expor aos presentes a razão dos encontros, contextualizando esse questionamento na trajetória dos espetáculos da Cia. Livre, no cotidiano dos ensaios do Projeto de criação em desenvolvimento e no panorama que vislumbramos para nosso próximo espetáculo.

Cibele enfatizou o percurso “ritualístico” percebido nos ensaios da Cia Livre, na relação da pessoalidade do ator com o material criativo (cito o entrelaçamento entre o mito marubo e as estórias pessoais dos atores) e na necessidade de, em certos momentos do processo, sairmos da sala de ensaios para outros “lugares”, abrindo a experiência da equipe para “outras realidades” e para o “acaso” do espaço público. Nos espetáculos já criados, Cibele enumerou a “assunção da platéia”, a presença de cenas improvisadas (em contraposição a outras “ensaiadas e fixadas”) e o rodízio dos atores pelos personagens como aspectos essenciais dessa idéia de teatro-ritual que vem perseguindo os nossos processos; o que torna o espetáculo diferente a cada dia, potencializando os elementos de variabilidade e atualidade que caracterizam o fenômeno teatral. Talvez, ritual pudesse ser traduzido, nessa colocação, como “jogo” e “experiência viva”. Ainda em sua fala, o ritual apareceu como dimensão metafórica para o diálogo entre a estrutura do espetáculo e a experiência do espectador e dos atuantes. No caso de VemVai, o espetáculo é pensado como um ritual de passagem, que será vivenciado pelos atores, em comunhão com os espectadores. Para tanto, VemVai configura-se espacialmente como um caminho, onde estão dispostas as cenas e os mitos “recontextualizados”, e pelo qual todos deverão transitar, deslocando-se fisicamente e não apenas com o “olhar”.
Lúcia (eu) procurou situar o problema da relação entre teatro e ritual na criação do ator. Na perspectiva da Cia. Livre, a curiosidade em torno dessa relação responde a uma somatória de depoimentos nascidos da experiência do espetáculo VemVai, reconstituída a partir da vivência dos criadores da equipe e dos atores em particular e das narrativas de recepção de alguns espectadores. Apesar de ser dificilmente descrita, essa experiência foi traduzida diversas vezes como sendo “ritualística”, “onírica”, “vivencial” e outros adjetivos que poderiam ser remetidos a uma vivencia “ritualística”.
Para o ator, contudo, um projeto ritualístico precisa significar um percurso palpável, na sala de ensaios e na cena. A presença nos textos sobre teatro dos termos “ator santo”, “ator xamã” colocam um peso de responsabilidade e uma aura mágica na tarefa que, talvez, a torne mais complexa. As associações possíveis para explicar essa empresa são várias: atingir uma outra percepção de si mesmo (uma “sintonia fina”), uma outra fisicalidade (um corpo expandido e diferenciado do corpo cotidiano ou do corpo banalizado pela “tradição de representação mimética”); estabelecer na cena um tempo/espaço singular, etc. De uma modo geral, está em jogo a dualidade entre negar a tradição teatral “ocidental” (estar fora da representação, além dos limites da personagem construída psicologicamente, e estabelecer conexões com uma ação simbólica que remeta o ator à “encarnação”) & abraçar outros campos de trabalho (talvez, presentes em outras tradições teatrais ou em formas rituais fora do teatro) que poderia ser definida como um jogo de mutações entre o registro “pessoal” (a experiência individual do ator), tornando-se canal para um identificação com o espectador não mediado pelo recorte ficcional (dado, por exemplo, pela fábula ou pelo texto dramático). Em outras palavras, abraçar a tarefa de ser instrumento de revelação da condição humana no tempo presente da ação teatral. Ufa!
A tarefa parece magistral e impossível e não será mais do que uma proposta vazia, se não encontrar suas práticas. No momento, a Cia Livre trabalha com as narrativas míticas e elementos da palavra presentes nessas narrativas, relativos à produção da voz “encarnada”, do canto e do ritmo. Artaud fala em “do corpo, alcançar a alma num sentido inverso e reencontrar o ser”. Já Grotowski menciona o ritual para defender um teatro que não busca um cerimonial que entorpece. Lúcia (eu) destaca que, no momento, supõe que a companhia deseje uma transcendência, mas esteja elegendo como foco central, através do tema teatro-ritual, a “reação à mediação”, uma resposta inquieta a um teatro ilusionista, carente de corporeidade, de alma, de sentidos e suas inversões e de um ser coletivo.

Pedro refez parte do caminho que vem construindo junto ao grupo, nos encontros de estudo que vimos realizando nos últimos meses. Comentou a distância da criação contemporânea do terreno do fabuloso e uma “náusea” com relação ao tema do “ritual no teatro”, também característica dessa contemporaneidade. Continuou “limpando o campo”, lembrando a definição de Benveniste de que arte e ritual são etimologicamente e semanticamente relacionados. Ao mesmo tempo, ecoou Vernant, para estabelecer diferenças; mesmo que irmanado ao religioso, o teatro separa-se do ritual. No teatro grego, objeto de Vernant, a consciência de ficção (presente na idéia de mimesis) é estabelecida, fundando essa mutação, por exemplo, na transição entre a presença divina (do ritual) para a sua “representação”, através do ator (no teatro).
Pedro destacou o retorno do tema do ritual no teatro de fins do século XIX (na esteira da crise do projeto da modernidade e início dos “modernismos”), como reação do “fazer artístico” ao mundo de simulações e ao jogo social, revitalizando nas artes “de vanguarda” a herança da estética romântica, que via as formas rituais (ao lado da arte popular e da natureza) como fontes de inspiração capazes de “restaurar”, “reintegrar” algo perdido nas origens.
Grotowski, num grande salto temporal, reatualiza mais uma vez o ritual, atrelando-se a uma espécie de “via negativa”, que busca constituir um novo teatro, a partir do que lhe vem faltando. Segundo Pedro, a reflexão sobre o tema precisa gerar instrumentos críticos que permitam iluminar contradições em torno da relação entre teatro e ritual, atentar para as flutuações semânticas e revelar as heranças históricas que movimentam as freqüentes revisões desse espelhamento e que, talvez, sejam a razão de seu “esgotamento” na contemporaneidade.

PERGUNTAS
- qual é a necessidade do transe? Quando se fala de um cerimonial que não entorpece, isso foi uma recusa do entorpecimento?
- qual a forma de não se “fetichizar” o ritual? Buscar o teatro no mito e não o mito no teatro? (se a antropologia é, ela mesma, um instrumento científico e responsável pela fetichização de uma série de comportamentos e fenômenos)?
O teatro consolida, ele conta a história do mito. O rito é uma fonte geradora... o teatro é a finalização disso.
- o mundo contemporâneo urbano é destituído de sentido simbólico?
- não precisamos (re)criar um rito para viver uma peça?
- imagem do hipódromo (de Luiz Fernando Ramos) - onde estamos nesse percurso?